Колекција Дамњановић

Присуство Радомира Дамњановића Дамњана на домаћој и међународној уметничкој сцени траје пуних шест деценија, од прве самосталне изложбе у Београду 1958. и засад последњих као што су представљања колекција Митић - Крстоношић и Трајковић 2018, закључно са Колекцијом Дејана Дамњановића 2019. За то дуго време, у готово свакодневној интензивној посвећености уметничком раду, изграђен је стилски и медијски веома сложени опус који се већ поодавно – од прве ретроспективе у Музеју савремене уметности 1986. године до данас сматра једним од значајних историјских поглавља српске уметности друге половине 20. и почетка 21. века. Иако су у различитим поводима о Дамњановој уметности обављени и изнети детаљни аналитички увиди, свака од уметникових јавних презентација, такође и ова последња, још једна је прилика, у овом случају нужно сасвим сажетог, осврта на његову специфичну индивидуалну уметничку физиономију.

Као припадник тадашње младе генерације, Дамњан бележи цео низ запажених наступа, од оних у Салону Модерне галерије 1960. и самосталне изложбе у организацији групе Горгона у Загребу 1962, преко учешћа на Бијеналу у Сао Паолу 1963, где прима угледну награду „Ванда Свево“, на Документима у Каселу 1964, у два наврата у селекцији Југославије на Бијеналу у Венецији 1966. и 1976, Бијеналу у Токију 1967. и бројних других. Од 1974. Дамњан борави и делује у Милану где такође постиже запажену уметничку позицију самосталним изложбама у Студију Карла Ортели 1974. и Фондације Мудима 1976. и 1996. до низа последњих у Галерији Федерико Бјанки 2006, 2010, 2012, 2015. године.

Од уметника тако дуге и плодне продуктивне и излагачке активности илузорно би било очекивати језички јединствени и компактни уметнички опус, у Дамњановом случају тим пре јер се он од самог почетка и током времена свесно препуштао, уместо неговања строгог праволинијског развоја једне проблемске оријентације, изазовима што их је наносило изузетно динамично време бескрајних и безбројних превирања савремене уметности, управо у чијим је токовима он желео да узима учешћа и проналази сопствене конкретне одговоре.

Својој књизи у издању Колекције Дацић, Тибинген 1978, Дамњан је дао наслов Ничег сувишног у људском духу, који би појам могао да се парафразира Ничег сувишног у уметниковом делу. Претпоставио је тиме да у људском духу, доследно томе и у уметниковом делу, постоје начелно речено, безбројни разлози и поводи испољавања у практично неограниченим изражајним средствима. Стога се није суздржавао да се готово подједнако и истовремено служи сликарством, цртежом, графиком, фотографијом, филмом, видеом, перформансом, инсталацијама у просторним амбијентима. А када је пак реч о дисциплини сликарства, њом се бавио на различите техничке начине, од класичног уљем на платну до његовог посебног проналаска сликања по сопственом, као и по лицу и телу многих других особа у поступку названог боди пејнтинг. Управо зато Дамњанов уметнички опус толико је разуђен и разнородан у жанровском и оперативном смислу, отуда појам уметник - номад, дакле уметник који се равноправно креће многобројним укрштеним уместо једносмерним стазама чини се да тачно одговара његовом поимању уметничког понашања.

Када се говори и пише о Дамњановим сликарским почецима, неизоставно се помињу његове ране Пешчане обале, издваја јединствена Асоцијација потонулог града из 1959, одреда слика насталих у време актуелности локалног енформела, али њему посве супротно по битним својствима попут чистоте боје и равнине површине – „плаветнилима бескраја“ и „безграничним екранима“, како ће поводом Дамњанове изложбе на позив Горгоне 1962. писати Мaтко Мештровић – обележавајући превазилажење затечене уметничке атмосфере свесним отварањем ка постенформелном проблемском контексту.

Средином шездесетих уследиће три капитална Круга (црвени, плави, сиви), ка крају деценије и почетком седамдесетих Дамњан улази у наредну фазу свога сликарства представљену на самосталној изложби у Салону Музеја савремене уметности 1970. експонатима којима обавља прелаз од компликованог наративног и симболичког значења слике ка њеном статусу крајње сажете и аутономне уметничке чињенице.

Наредни прекид у свом уметничком поимању, радикалнији од претходног зато јер долази до прелаза од сликарства на нове медијске уметничке праксе, Дамњан спроводи почетком и средином седамдесетих када ради серије фотографија У част совјетске авангарде, 1972-1973, Време 1863-1974, 1974, Девет пута Дамњан, 1975. и друге, изводи перформанс Идентитет: деструкција књига Маркса, Хегела и Библије на Тригону у Грацу 1975. и снима видео траке Читање истог текста, Мрља у простору или положај јединке у друштву, Читање Маркса, Хегела и Библије уз светлост шибица, Кретање као општа потреба и Револуција као игра мањине, у продукцији Колекције Дацић у Тибингену 1976. године.

Једном од последица аналитичких и таутолошких својстава концептуалне уметности сматра се врста сликарства названог „примарним“ или „елементарним“, актуелним у седамдесетим годинама, а којим се у то време Дамњан интензивно бави и учестало излаже на групним и самосталним изложбама у земљи и иностранству. У таквим сликама, на подлогама чистог и непрепарираног платна, Дамњан ниже потезе боје у хоризонталном или вертикалном смеру, да би на неким од таквих слика исписивао и њихове називе, попут на пример Две плаве, Пет црвених и слично. Дакле називе што гледаоцу недвосмислено потврђују ситуацију коју на слици види са текстом који на слици чита. Приликом излагања таквих слика у Милану 1975. Дамњан је у часопису Флеш Арт објавио следећи текст као путоказ ка њиховом адекватном разумевању: „Проблем којем тежим у мојим задњим сликама садржи истраживање једне што је могуће објективније изражајне терминологије која ће остати у потпуности верна специфичној природи сликања. Избегавам сваки илузионизам и у своме поступку користим материјале у њиховој конкретној и реалној језичкој могућности. Платно схватам као основу која прихвата пигмент боје коју, с друге стране, третирам као елеменат директног израза. Истовремено, из овог директног начина рада искључујем сваки естетски и пикторални ефекат. У ствари, сликање ми помаже да изложим идеју процеса стварања сликарства на што евидентнији начин“.

Такође средином седамдесетих, Дамњан почиње да ради слике попут копија капиталних историјских ремек-дела италијанског метафизичког сликарства, оверених ауторским сликаним печатом са натписима Ун фалсо Де Кирико и Ун фалсо Кара. Биће то међу првим примерима уопште „сликарства из друге руке“, дакле сликарства заснованог на копијама и репликама као специфичних и легитимних уметничких творевина, што ће захваљујући тада учесталим поступцима цитирања и понављања с разликама постати неким од карактеристичних уметничких стратегија уметности постмодернизма. Ова врло крупна промена епохалних културних парадигми наћи ће своје последице у тадашњој Дамњановој уметничкој продукцији, када он почиње да ради асамблаже од реалних неупотребљивих стаклених флаша исликаних по спољашности, потом постављених на полицама подигнутих на галеријском зиду или пак директно на тлу, са очигледним референцама на мртве природе Ђорђа Морандија. Од осамдесетих даље одвијају се у Дамњановој уметности процеси многобројних промена и примена оперативних интервенција, међу којима се посебно издваја сликарство безбројних потеза четком по платнима различитих формата, а који потези до потпуног засићења испуњавају површину лишену било каквих композиционих пунктова. Дамњан се, дакле, у последњим годинама поново и претежно посвећује сликању, што не значи да се враћа сликарству у провереном смислу ове дисциплине, зато јер своју сликарску праксу спроводи у дело служећи се врло различитим средствима, на подлогама од платна и нађених предмета до тела сопственог и других, испуњавајући своју страствену жељу за готово свакодневним сликањем као задовољавањем неизбежне и незамењиве егзистенцијалне потребе.

Условљен и битно обележен уметниковом егзистенцијом, Дамњанов вишедеценијски уметнички опус указује се, уместо стилски јединственим и хомогеним, попут мноштва фрагмената, чак и више различитих уметничких поимања или пак поимања више различитих уметничких личности. Али зар другачије да је уопште могло да буде када се зна да је Дамњан своје деловање као уметник слободне професије, дакле уметник ослоњен једино на сопственом уметничком раду, започео у Београду, у политичком и културном систему југословенског социјализма, да би од 1974. до данас наставио у политичком и галеријско-тржишном систему западног, конкретно италијанског капиталистичког друштва. Стога му је интензивна уметничка продукција за све време била једини могући и доступни егзистенцијални ослонац, не само у материјалном него и у социјалном статусном смислу, а посве је очекивано и оправдано да му је у таквим условима уметничка продукција, одвијајући се у тако дугом временском периоду, морала да буде толико обимна и разноврсна.

Значај је Дамњанове историјске улоге у српској уметности друге половине 20. века у покретању бројних тада по први пут отворених проблема, од специфичног типа пејсажног сликарства у циклусу Пешчаних обала у раним шездесетим, преко свођења сликарске представе до језгровитости геометријског знака и минималистичких слика средином и крајем исте деценије. Следи радикални прелаз на извансликарске уметничке медије и телесне акције у седамдесетим, провокације амбивалентног статуса уметничког дела између оригинала и копије, аутореференцијалног примарног и елементарног сликарства, те целог низа других уметничких поступака од осамдесетих даље обратом ка класичним темама мртвих природа, портрета и аутопортрета, интензивним бављењем сликарством аутономног сликовног поља ослобођеног композиционих правила, све до његових садашњих још увек врло интензивних активности применама претходно искушаних оперативних пракси. Дамњан је таквом својом делатношћу свесно доводио у питање многе предрасуде до тада готово неприкосновено важеће у домаћој уметничкој средини, све то у име неотуђивог права уметника као слободног појединца који без обзира на затечене околности жели и треба да се подвргава једино својим сопственим уметничким идејама и егзистенцијалним изазовима.

Колекција Дамњановић поседује и чува бројне карактеристичне и вредне радове из целокупног Дамњановог уметничког опуса, од раних цртежа из времена и непосредно после завршетка студија до последњих сликарских циклуса. Намена Колекције је стална поставка, уз повремене изложбе појединих тематских и медијских сектора уметникове продукције. Међу сликарским делима истичу се примери Пешчаних обала и нарочито неколико врхунских минималистичких слика, примери примарног сликарства, слике из циклуса Дезинформација, мртве природе од нађених предмета осликане површине и слике са потезима и мрљама у различитим бојама. Из периода нових уметничких пракси седамдесетих година Колекција поседује рад у медију фотографије на тему У част совјетске авангарде. Рани, главнином досад непознати и неизлагани цртежи, драгоцени су извори за разумевање генезе Дамњановог формалног и знаковног репертоара реализованог у потоњим сликарским циклусима. Колекција је отворена ка даљим допунама, а као целина у садашњем стању представља специфичну културну институцију од јавног интереса и значаја посвећену једном од водећих српских уметника друге половине 20. и почетка 21. века.

По свим критеријумима јавности, па чак и ако се угао гледања изоштри из позиције средишта саме струке, са правом се може говорити о Радомиру Дамњановићу Дамњану као изузетном феномену савремене уметности. То потврђује његов богат, дуготрајан и још увек динамичан опус чему треба додати пажњу и љубав којом га уметничка сцена прати и обасипа. Не би требало занемарити ни његову присутност у музејско - галеријском систему и колекцијама, па би већ то било довољно да подржи такву тврдњу. Међутим, профил његове каријере који говори о способности да у свакој фази свога рада учествује и у мењању парадигме, најчешће супротно интересима сопствене каријере, чини га оном врстом врхунског уметника који је увек спреман да се супротстави колотечини, локалним стереотипима и изазовима тржишта. И не само то... Он је, као нека врста распопа мејнстрима, који га је и поред свих дискрепанција у односу на сопствену логику и устројств жељно очекивао на свом челу, свесно кршио традиционална правила, напуштао сопствене јасно формулисане програме чим би их довео на праг успеха, да би развијао нове програме или се придружио праксама и истраживањима у граничним подручјима уметности дајући потпору и живахност оним токовима савремености који су се дешавали како на економским ивицама тако и на ивицама друштвеног разумевања и одобравања.

Због компликованог односа Нове уметничке праксе и тзв. главног тока домаће сцене, који никада није успео да се до краја конституише као достојанствени ауторитет на сцени, али и због промена начина интерпретације савремених токова уметности, класична кунстхисторичарска периодизација није довољна да би се у потпуности разумела његова уметност. Пре би се рекло да је потребна студија културе будући да је потпуно јасно да се у Дамњановом случају не ради о једноставним следовима уметничких процедура и изношења ставова који се развијају у складу са стилским генезама сцене, већ о иновативним програмима и комплексним политикама које кореспондирају са историјом, историјом уметности, друштвом па и геополитичким контекстима.

У ситуацији у којој Београд има само један музеј савремене уметности који није ни приближно довољан да се истраже, интерпретирају и представе савремене продукције уметника, нити да укаже на карактер историјских токова, а притом неки нови музеј није ни на видику, потпуно је логично и оправдано отворити за јавност колекцију чији ће садржаји и капацитети бити стално на располагању стручњацима и широкој публици.

Развијајући даље тезу о потреби сталне присутности репрезентативних актера уметничке сцене као последице њеног богатства, усложњавања и умножавања дискурзивности, требало би указати и на чињеницу да ће Колекција Дамњановић, због свог дијапазона и богатства садржаја, омогућити да мапа српске и југословенске уметности од педесетих на овамо, буде јасније сагледана. Иницијатива за оснивање овакве институције говори и о духу времена које позитивно реагује на приватне иницијтиве у култури па је стога веома важно указати и на оне делове у опусу Дамњана, а чиме ће се поставка легата бавити, који измичу пажњи љубитеља па и дела стручне јавности баш због уврежене навике да се најпре и превасходно расправља о оним делима која су доспела у фокус интересовања због размера своје каризматичности, ефеката које су произвела у јавности, те одјека критике и љубави публике. Хегемонистички карактер ових дела Дамњан је лично зауздавао производњом нових и компликованијих дискурзивности како би поставио пред себе нове циљеве а за критику и публику увек нове замке за прелаз на следећи ниво. Цео ток његове каријере потврђује принцип свесног, често наглог и оштрог изласка из претходног циклуса управо у тренутку када, са једне стране, сматра да је предвиђени програм заокружен и испуњен адекватним бројем реализованих примера и, са друге стране, када је свестан да су се стекли услови за стварање нових програмских „цугова“. Представљајући опус Радомира Дамњана од самих почетака до данас, променљива поставка Колекције Дамњановић ће развијати способност да укаже на амплитуде ауторове каријере, на моћна дела која су мењала парадигму и дискретне радове који су њихов извор.

Ова мала расправа о моћи уметничког дела по себи, некада јасно означаваног као ремек дело, потребна је из два разлога. Први је да би се још једном указало на она неспорна дела (циклусе, „цугове“...) која су носила каријеру уметника и формулисала његов идентитет као уметника, а други да се укаже на њихове мање или више скривене изворе који су свесно замагљени њиховом снагом.

Чини ми се занимљивим да на овом месту заобиђем примарни и најмоћнији хегемонистички кôд у Дамњановој уметности, Пешчане обале, као означитеља његовог трајања кроз историју, као дефиницију зависности публике од специфичне теме и њене наклоности према самом аутору, те да укажем на циклус Асоцијација потонулих градова, као на темељ постављен нешто раније, у оним историјским тренуцима (1959) када је енформел снажно ушао на домаћу сцену као највећи домет модернизма и аутореферентности. Ово иначе не бих помињао да није неопходно указати на чињеницу како је енформел ипак дошао на домаћу сцену са закашњењем од десетак година. Наравно, присуство енформела је био неспоран и нужан историјски след; битан логички елемент развојне синтаксе сцене, па и политички алат у зауздавању негативних аспеката социјалистичког реализма. Међутим, Дамњан се није прикључио енформелу као један од многих који су аутоматски посегли за апстрактним изразом већ је усамљено, чак много пре формилисане стратегије Нове фигурације као логичног контрапункта апстракцији, а чини се и универзалније, разматрао теме простора уметности као питања личног простора свести. Управо из тих, личних уметничких и филозофских разлога он се није прикључио ни, од самог почетка дезорганизованој програмској поставци Медијале, нити главном току сцене, али је смогао снаге да развије индивидуалну стратегију и формулише другачије поруке у уском простору између две снажне колективне фантазме, између лакоће стварања апстрактних епова и урођеног надреализма. Одговор на то, до сада непостављено питање, да ли су Асоцијације потонулих градова чаробна формула уметности на овим просторима, фузија два контрадикторна смера уметности, апстрактног и фигуралног, где би град могао бити означитељ за фигуру, за објектно, а потонуће за простор аутореферентности, за простор слободног израза, може се наћи у претпоставци да се Дамњан служио специфичним нарацијама и поступцима у сврху конструисања простора уметности који није ни апстрактан ни фигуралан већ личан. А то ће постати јасно кроз даљи ток његове каријере.

Да би се разумео садржај и смисао тезе о замагљености извора којом сам започео овај део излагања, ја бих се свакако осврнуо на један мали цртеж из 1952. који сам давне 1974. године, на почетку своје каријере и у јеку (пост)концептуализма, приметио у једном блоку са скицама, желећи да се упознам са ауторовим почецима. То је био цртеж дечака (аутопортрет ?), скупљеног у положају фетуса како лежи, спава, дрема као на некој подлози, кревету, земљи или песку; односно лебди у ваздуху, води, имагинарном... Већ тада је била јасна потреба уметника да редукује садржај до његове суштине, до знака и значења. И чини ми се да ће ту способност редукције, заправо способност оперисања сиромаштвом, Дамњан задржати до данас, сасвим супротно уобичајеној пракси нагомилавања садржаја чиме се затрпавају примарни и најсвежији импулси. И, ако претпоставимо да је у овом малом цртежу скупљена енергија и поетика Асоцијација (потонулих градова) са једне стране и Пешчаних обала са друге, (једно је море а друго стена), можемо препознати политику аутора да истраје у лично формулисаним концептима али и да развија глобалну стратегију своје уметности. Дакле, ако је циклус Асоцијације потонулих градова ауторов примарни концепт, његова је политика била, у одговору на захтев публике, да потврди циклус Пешчаних обала као хегемона у опусу што је сакрило чињеницу да следећи, знаковни циклус – Елементи у простору, своје исходиште превасходно црпи из Асоцијација. Већ на следећем развојном степену Дамњан ће, стратегијом редукције и разумевања просторних принципа сликарства ући у, овде тако непопуларну област, просторно-геометријску дискурзивност, разматрајући проблеме бојеног поља и тврдих ивица баш у јеку Нове фигурације која је тада представљала сцену помешаних и псеудо аутохтоних појава које су, ипак, у некој локалној верзији, представљале само ближи или даљи одјек светске уметничке сцене.

Међутим, праву револуцију у односу на домаћу сцену и сопствени статус у њој, Дамњан је извео као један од протагониста (пост)концептуалне уметничке сцене дефинисане од стране критичара и тадашњег кустоса Музеја савремене уметности Јерка Денегрија као Нова уметничка пракса. Указујући на проширено поље појма уметности, термин је требало да укаже на револуционарне промене у производњи, статусу и презентацији уметничког дела те да направи јасну разлику од доминантних принципа на којима се заснивао главни ток уметности до тада, а то су обликовање, теорија форме, и аутореферентност.

На изложби Дрангуларијум (Галерија СКЦ, 1971. – уредник Дуња Блажевић, кустос Јерко Денегри), која се сматра првом јасно формулисаном колективном репрезентацијом нових уметничких пракси, Дамњан је изложио писмо, заправо стејтмент – поруку уметничкој сцени. Рад репрезентује како ауторов актуелни поглед на свет и уметност, тако и оне најраније ставове са почетка каријере уметника који су темељ његових поетика, раније означених као лични простор уметникове уметности, односно простор свести. Нудећи писмо као свој рад, Дамњан указује на простор своје уметности као превасходно духовни простор где је материјални корпус дела тек комуникацијски алат за контакт са спољашњим светом и живим чулима. И управо овај рад омогућава јаснији ретроспективни поглед на његов опус али и најављује смер у коме ће се ауторова уметност од тог тренутка даље кретати и, чије ће претпоставке можда кулминирати у делу Ничег сувишног у људском духу.

Од почетка је било јасно да су промене језика уметности произвеле и промене у механизмима рецепције уметничког дела будући да су принципи конструисања дела померени са обликовног и естетског ка менталним и процедуралним сферама. Домаћа сцена, чини се, никада није успела да конзумира продукте Нове уметничке праксе са позиција на којима је она и и настајала па је та чињеница генерисала стални неспоразум сцене са уметницима такве вокације. Тешку сенку неразумевања која се надвила над тзв. концептуалним и постконцептуалним праксама, Дамњан са достојанством преживљава и превазилази како због личне каризме и недодирљивог статуса претходних циклуса тако и због истренираности да се носи са свим проблемима које промена дискурзивности носи са собом.

Онај део Дамњановог опуса који се развија од краја шездесетих на даље, карактерише једна фундаментална чињеница, која, када се препозна објашњава логику дисперзивности, дискрепанције и номадског понашања, употребу најразличитијих поступака, медија и алата, од перформанса, видео перформанса, tableau vivanta, објеката, текста и менталне коресподенције, видеа и филма па све до фотографије.

Ту чињеницу бих објаснио једним примером, једним радом из Дамњановог опуса који, ако прихватимо његову веродостојност, с обзиром да акција/хепенинг/перформанс - акција Препливавање реке Саве из 1965. није документован механичким репродуктивним средствима, попут фотографије или филма, може и даље опстати у историји као ментална слика што, са друге стране, указује на перманентно присуство свести аутора о слици која у његовом раду јесте слика – сликано платно, али и слика као представа, оквир његових перформативних или других активности. Тако, чак и када се ради о инсталацији, амбијенталној инсталацији или некој другој форми моментног (фотографија, инсталација, tableau vivant) или процесуалног (перформанс, видео, tableau vivant) рада, он има у свести коначну слику и стога он увек производи слике – представе које представљају везивно ткиво и унутрашњу логику његове уметности.

Овако формулисани токови Дамњанове каријере говоре само о потреби да се његово дело даље и дубље разматра, па у том смислу Колекција Дамњановић неће имати само функцију презентације колекције већ и радну истраживачку функцију како би се разјаснили хијатуси у каријери уметника, уклонила сенка неразумевања над једним делом опуса и посредно указало на развојне токове уметничке сцене код нас.

Ово размишљање о делу Радомира Дамњановића Дамњана ће имати три одвојене целине које се баве различитим аспектима опуса овог уметника. Све три слике су битне за разумевања рада овог важног уметника, као и за разумевање места које тај рад заузима у конткесту српске и светске културе.

Прва слика је у вези са другим делом претходне реченице и односи се на неколико основних информација о самој Колекцији Дамњановић. Ова колекција је резултат година мог сакупљања уметничких дела Радомира Дамњана али и неких других уметника као што је на пример Марко Челебоновић. Окосница колекције је превасходно опус Радомира Дамњана. Колекција обухвата око сто двадесет Дамњанових радова, (уз то и велику колекцију негатива, видео записа и документације акција и перформанса) и представља пресек свих његових развојних фаза. Врло значајан и реферантан део Колекције Дамњановић обухвата његове недовољно познате радове из педесетих година који представљају својеврсну клицу из које ће се у каснијим годинама развити наредне Дамњанове фазе, као што су на пример његове Пешчане обале или пејзажи обала београдских река или Калемегдана. Колекција садржи по неколико радова из свих развојних фаза опуса Радомира Дамњана, од пејзажа обала и Калемегдана, преко пешчаних обала и букета, геометријске и аналитичке фазе, дезинформација, мртвих природа, мрља, све до фотографија, концептуалних радова, графика и цртежа из разних етапа, укључивши и већ поменуту најранију фазу.

Идеја излагања радова из Колекције Дамњановић је стварање упоришта које би представљало пресек опуса Радомира Дамњана и где би заинтересовани могли на једном месту да стекну увид у целокупан Дамњанов опус. И поред тенденциозности и вероватног неукуса употребе термина музеј у овом контексту, функција Колекције Дамњановић је управо тог карактера. Ова функција јесте својеврстан музеолошки подухват који ће Дамњаново дело конзервирати, концентрисати на једном месту са свим деловима Дамњановог хетерогеног опуса и пружити га на располагање публици. Обзиром да је простор у коме се колекција Дамњановић излаже недовољан да на сасвим растерећен и јасан начин у исто време изложи сва дела која колекција поседује, поред основне поставке која садржи тридесетак радова, идеја је и организовање изложби које се односе на одређене фазe Дамњановиг опуса. На овај начин, заинтересовани ће бити у могућности кроз тематске изложбе које се односе на једну одређену фазу опуса Радомира Дамњана да се упознају са свим деловима његовог развојног пута.

Колекција Дамњановић је замишљена као својеврсни контрапункт савременом комерцијалном и менаџерском интерпретирању уметности као робе. Овакве тенденције својствене савременом либералном контексту које ни наш културни простор нису поштеделе током последњих пар деценија, suma sumarum, уметност своде на њен симулакрум. На њену слику изражену у тржишној вредности. Примарна сврха уметности није више оно што је требало да буде у тренутку и у контексту настанка самих дела, већ је она постала инструмент профита. Сама њена идеја јој је ампутирана како би на њеним посмртним остацима посленици профита, менаџери и трговци, изградили надгробни споменик сазидан од материјала зараде. Ово карикатурално и апсурдно стање кастриране уметности, уметности која је постала отужни и удаљени ехо себе саме, апарат који паразитира на уметности покушава да представи као живу и аутентичну уметност. На жалост, ови посмртни ритуали оличени у трговини, отварањима, лицитацијама, одабиру оног потенцијално наплативог из огромне масе уметника а од стране овог паразитског апарата, нису ништа друго до покушај васкрсавања одавно мртвог покојника. Својеврсна зона мртвих... Колекција Дамњановић је замишљена као антитеза овом свођењу уметности и уметника на симулакрум, те врло свесно остаје далеко од тржишта Пре свега својом статичношћу и музеолошком функцијом а не динамичношћу довођења у идентитет појмова уметности и робе од стране тржишта. Идеја ове колекције је искључиво у непосредном додиру између Дамњановог рада и заинтересованог посматрача.

Друга слика овог размишљања се односи на једну од основних карактеристика Радомира Дамњана а то је хетерогеност његовог опуса или, виђено из другог угла, његова бескомпромисност у вези са сопственим уметничким развојем. Дамњанов опус је веома хетероген и састоји се од великог броја различитих развојних фаза. Кључ за ову изломљеност развоја Радомира Дамњана се налази у Дамњановој отпорности на популарност неке његове фазе код публике и критике, као и на позитивну реакцију тржишта на његов рад. Не дозволивши да буде корумпиран популарношћу неке етапе сопственог развоја или тржишне исплативости исте, Дамњан је увек био у стању да задржавајући пуни интегритет настави даље у истраживању и даљем развијању свог дела. Стога слободно можемо одредити имуност на компромис као једну од основних значајки дела Радомира Дамњана. Манифестација или симптом ове имуности је управо хетерогеност Дамњановог опуса. Једна од најтипичних замки у еволуцији било ког уметника је управо благонаклоност у односу на сопствену популарност или тржишну исплативост одређене фазе сопственог опуса. Ова краткорочна корист, на жалост није ништа друго до синоним за сахрану сопственог развоја, и у крајњем исходу, интегритета целог опуса. Са сигурношћу можемо посведочити да је из ове перспективе интегритет Дамњановог опуса неоспоран и референтан у контексту српске уметности. Смело кретање од најранијих полуфигуративних цртежа насталих на акаденији, преко Пешчаних обала и Асоцијација отпнулих градова, геометријског сликарства огромних формата, медитативног усмеравања пажње на саму акцију кроз сликање мрља на платну, фотографија, перформанса, довођења веродостојности исказа у питање кроз дезинформације и фалсификате, а све у сценографији Београда, Сао Паола, Њујорка, Лос Анђелеса, Венеције, Милана, Париза, Сиднеја, Келна, Токија, није ништа друго до презир према компромису, удобности и заустављању. Налик лествици или процесима иницијације својственим одређеном духовном процесу. Дамњаново одбијање компромиса га је постепено довело на ниво парадигме у контексту целокупне српске и светске уметности.

Трећа слика је у вези са феноменом Дамњановог антидатирања његових радова. Овај феномен је постао предмет велике запитаности и контроверзе, пре свега међу галеристима и трговцима Дамњановим делима. Њих је Дамњаново антидатирање силно узнемирило те су почели, мало шта разумевши, да опажају Дамњанове антидатиране радове као некакве фалсификате или радове мање вредности од оних који су били завршени и потписани истог датума. Овакав плебејски приступ Дамњановом антидатирању својствен уму пијаце захтева одговор и појашњење. Пре свега, битно је антидатирању прићи у контексту целокупног Дамњановог развоја. Дакле, не као нечему што је некаква девијација, неправилност или кршење „правила игре“ успостављених од стране трговаца уметничким делима или музеолога, већ као једну Дамњанову фазу. Врло промишљену и освешћену. Као својеврсни концептуални рад унутар свог опуса а чији је предмет сопствени рад. Ова фаза, чији је мотив само антидатирање сопственог дела, је наставак и разрада претходних Дамњанових фаза – дезинформација и фалсификата. Основна идеја ове две фазе је довођење у питање самих феномена који се налазе пред нама, неко би брзоплето рекао – довођење у питање саме истине. Но вероватније је да је Дамњан управо покушао да се позабави доласком до истине путем довођења у питање света појавности који представља маску која стоји између нас и истине. Дамњан се сликама на којима стоји име друге боје у односу на насликану или фалсификатима дела познатих уметника на којима би стајао Дамњанов печат са нпр. „ Un falso De Chirico“ или „Un falso Carra“ и његовим потписом, разрачунавао са појмовним изразима истина као што су идеологије, догме, рационализације, уверења. Ови феномени су међутим увек, налик маски стајали између истине и нас. Осећајући ову ограничавајућу улогу света феномена, Дамњан је дезинформацијама и фалсификатима указивао на њихову делимичну истину или потпуну неистину. На њихову ограничавајућу и, у крајњем исходу, деструктивну функцију како по појединца, тако и, кроз друштвено ангажованије радове као што су на пример Читање Маркса, Хегела и Библије уз светлост шибица или уништавење ових дела, по целокупно друштво. Антидатирање – стављање другог датума у односу на време настанка дела поред свог потписа на истом, није ништа друго до још један концептуални рад који, имајући за предмет сопствено дело, доводи у питање музеолошку конвенцију и, у крајњој консеквенци, саму нашу способност за опажање историје. Јер оба дела – како оно настало у реалном времену када је рађено, тако и оно настало неколико деценија касније а које исто изгледа, истом техником је рађено и чији је аутор исти, јесу аутентични радови, но потоњи садржи једну фину интервенцију. – антидатирање. Ова интервенција, потоњем делу даје још једну димензију, самим тим – још једну вредност у односу на раније настало дело. Оба дела посматрана као целина и јесу оно што су, но истовремено то и нису. Дамњаново антидатирање представља својеврсну виртуозну завршницу једног од основних проблема којим се овај уметник бавио. Реч је о веома фином раду у коме је читава једна фаза, која узгред није фаза у класичном смислу тог појма јер није јасно временски ограничена, представља један концептуални рад. Велики концептуални рад који се простире кроз неколико деценија и који даје још једну раван сопственом раду у односу на ону иницијалну. У коме слика јесте слика, но истовремено је и још нешто...

Дамњан је увек био шири од агоре. Димензије Дамњана су превазилазиле време, контекст, значење унутар контекста, често и само опажање и разумевање овог уметника од стране посматрача. То није његова намера, труд или одлука, већ једна сасвим спонтана околност. Дамњан се никад није бавио агором, он је само ишао својим путем...

Београд, стара Чукарица, зелени део године, измаглица, ход...

Ход...